周午生

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    午生沒骨：一次無聲息的變革

    沒骨畫不是一個新概念，曆代沒骨花鳥畫也不缺乏大家，但周午生對沒骨畫的再解釋卻讓他的繪畫走出了一片新天地，讓他在當代花鳥畫領域贏得了自己的地位。中國畫的傳承性很強，創新不容易，要贏得一席之地更不容易，這不僅需要畫家具有質疑與批判的精神，而且還需要對傳統有著深刻的理解，需要有深厚的學養與紮實的繪畫基礎。周午生做到了，並做的很出色。他用他的“沒骨法”取代了“兼工帶寫”的老方法；他“變墨法為彩法點染而就”，強調用筆的重要性，“在極似中求不似”，追神韻達妙趣。故而周午生的畫，能工能破，能狂能變，既淡逸又雅正，耐看耐讀，令人反複琢磨，體味再三。更因為他知道，“曆代創新大家，多吸收沒骨法以新生。”（周午生《我對花卉沒骨法的一些想法》）故而周午生，能在群雄並峙的當代畫壇，悄悄然地以平常心態，利用沒骨法進行一次不期引人關注的繪畫實驗，實現一次無聲息的變革。

    周午生的繪畫實驗有兩種極端現象，一是極簡，一是極繁，也可說一疏一密。其實，或簡或繁或疏或密隻是表象，不涉及本質問題。因為無論簡繁疏密，周午生還是周午生，其繪畫的本質不變，所探討的問題也不變。

    所謂簡者，即疏體，擇其要述之一二，不及其餘。繪畫的主體十分突出，四周大片留白，畫麵空靈而生動。這些畫多是冊頁，如《柚子》（45×55厘米，2007年）《榴蓮》（68×68厘米，2012年），以及一批折枝花卉，諸如海棠、山茶、芍藥、枇杷、桃花、竹枝、玉蘭花、映山紅，或間之以湖石、禽鳥，或雙鉤或墨色暈染，直取形意，畫麵寧靜，蘊含深遠。還有近年所作的兩幅《貓》（68×42厘米，2012年；80×45厘米，2013年），極具媚態，周邊空無一物。“媚”是一種表情，而周午生畫中之“媚”，不僅僅是對象的表情更是畫之趣味，散發在畫麵中的各個細節，極具“雅興”。雅，是古雅，而“媚”則具有當代性。因此，周午生的畫能親近大眾，又遠離世俗。從古典的審美原則出發，從用筆的基本法度出發，探求現代藝術的精神，使之繪畫能跨越古今，融合中西，消弭工筆與寫意的分界，在多種文化的相互滲透中顯示著他對“純粹”與“超然”的理解。如《碧煙染秋》（68×68厘米，2008年），略加暈染的背景，空濛而有意境。為什我們會被周午生的畫打動？就因為他知道他為什要畫畫，他要表現什。周午生的繪畫意識很明確，關注點很集中，捕捉事物神情的能力也很強，能將一切景語化情語，能將畫之空白推向想象的極致，隨畫之主體而動，構成特殊的繪畫語境，並在我們可見的範圍之外起作用。簡之者的審美原則是意向性而不是被動性的，周午生注意調動觀眾的視覺經驗，同時也在調動自己的審美體驗，但他的體驗又是建立在對宋元經典繪畫閱讀的基礎上。以此形成審美預期。在周午生新沒骨法的實驗中，疏體畫最能說明他在筆法方麵的變革意圖。

    所謂繁者，即密體，意象疊加，鋪天蓋地，滿滿當當，如夢如幻。繪畫的主題十分明確，但主體卻從單一性的對象擴展為某種概念性的存在，並在這些概念的聚集疊加中豐富畫麵的意涵。在周午生此類畫中，有兩種不同的取向，一是偏向意筆淡彩，關注筆墨質量，如《紅掌清波》（2010年），又如《春江水暖》（133×66厘米，2010年）或《荷塘禽戲圖》（136×68厘米，2010年）；二是偏向工筆設色，關注圖像的意義，如《夢筆生花》（136×68厘米，2012年）或《滿園清》（240×120厘米，2002年），又如《歲朝昌和》（240×120厘米，2006年）。兩者在創作時間上前後相互穿插，可見周午生在兩者間不斷徘徊，暨關注筆墨質量又留意圖像意義。或者說，周午生的潛意識對工筆設色的態度始終是不離不及，對圖像中的觀念性問題也是不離不及。然而，周午生熱衷的還是繪畫，傾向書寫，故有此“新沒骨”一說。他的新意，就在於其重新處理工筆設色與寫意筆墨之間的關係，重新闡釋一些基本觀念，強調骨氣與意蘊，適當吸收撞粉、撞水的技法。他從沒有讓技法成為繪畫的主角，也沒有讓觀念束縛繪畫的感覺，衝淡畫麵的生活氣息。他清楚地知道，宋元以降中國花鳥畫的各種題材就因主體的文化想象而具有象征性。不少花鳥畫家專注於某一題材，而且善於組合各種題材，利用題材本身所固有的含義，進行“雙關”表達，暨滿足視覺上的觀賞需求，也滿足心理上的閱讀訴求。如畫荔枝樹下一隻公雞，寓意“大吉（雞）大利（荔）”。但這種常見的意義組合被周午生解構了，並建立他自己新的話語邏輯。