現代文閱讀之文藝評論

    閱讀訓練營

    作者：紀小蘇　江雪鬆

    【解題鑰匙】

    文藝評論，又稱文藝批評，是評論者在文藝欣賞的基礎上，運用文藝理論對文藝創作、文藝思潮、文藝實踐活動等文藝現象進行闡述、分析和評論，揭示評論對象的審美價值和思想意義，探討文藝創作的藝術方法和內在規律。文藝評論的對象包括作家、藝術家、文藝作品、文藝思潮、文藝流派、文藝理論、文藝運動、文藝史以及文藝鑒賞等一切文藝活動、現象。按文藝評論的對象可以分為文學評論、音樂評論、舞蹈評論、美術評論、影劇評論、專題評論等；語言特點表現為有敘述，有議論，有事實，有道理，即敘議結合，夾敘夾議。

    一、怎尋找基本觀點

    文藝評論中，一般而言，作者讚成什，反對什；喜歡什，厭惡什；歡迎什，拒絕什……其傾向性一般是比較明確的，也就是作者的觀點和態度是比較鮮明的。考生要著眼整體，仔細閱讀，包括標題和注釋，抓住重要句子和相關提示語把握作者的基本觀點。

    1.應從分析結構入手，把握作者的思路。在“分析結構”時首先要善於把握各個語段的中心句或反複強調的內容。不少文章，作者的觀點和態度是直接表達或反複強調的。考生把握住文中的中心句或反複強調的內容，也就把握住了作者的觀點。考生應特別注意文本的開頭一、二自然段和結尾，以及文本每一段的開頭和結尾的句子。

    2.可以通過理清作者思路來歸納、整理和概括作者的觀點。要明確文章是從哪些角度來論述中心話題的，首先要分層理解、概括出每段的段意來；其次要能找出每段的關鍵句。考生應抓住議論文的文體特點來分析，即關注每段的領起句、總結句及承上啟下的關聯句，因為這樣的句子往往是每段的中心。而理清作者思路，考生可運用“相鄰段落比較法”，即相鄰段落論述的話題有沒有轉移，如果沒有轉換，則為同一層次，如果轉換了，層次則有所發生變化。

    3.在行文中，作者可能會引用別人的一些看法或批駁別人的一些觀點，所以哪些是作者的觀點，哪些是別人的觀點，考生在閱讀時應該注意篩選和區別。

    二、解題注意事項

    1.帶著問題去閱讀。即在閱讀文本之前先看題目，要理解與把握題幹，要弄清命題者的意圖，搞清題目所考查的基礎知識。命題者對題目的設計一般是有順序的，基本上是從前到後，由單一區位到全文。

    2.注意文體特點。文藝評論，重在評論，敘述是為評論服務的。理清兩者關係，文章的要點、重點往往就清楚了。

    3.聯係上下文去答題。考生在回答問題的時候，必須在文本中找到與問題相關的詞句，也就是相應的答題區間，根據詞不離句、句不離段的原則，從上下文搜尋答題要點，對準所問的問題進行針對性作答，切忌憑大概印象甚至是脫離原文的主觀想象信口開河。

    4.分點列舉，概括回答。回答問題一定要養成全麵歸納，分點列舉的習慣。有一些問題會涉及到全文多個方麵（多個段落）的信息概括與提取，考生這時就要分點提取不同層次的相關要點並整合列舉成答案要點。

    【針對訓練】

    一、閱讀下麵的文字，按要求回答問題。

    中國藝術表現的虛和實

    □宗白華

    先秦哲學家荀子說：“不全不粹不足以謂之美。”這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全麵地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表現生活和自然。

    由於“粹”，由於去粗存精，藝術表現有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”。由於“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證地統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。

    但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應“拔萃”。又全又粹，這不是矛盾嗎？

    然而隻講“全”而不顧“粹”，這就是我們現在所說的自然主義；隻講“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既“粹”且“全”，才能在藝術表現做到真正的“典型化”，“全”和“粹”要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在2000年前所正確地指出的一樣。

    清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證地統一才是藝術的最高成就。他說：

    神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！

    趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的“首尾完好宛然存在”。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象征力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪。提高了，集中了，一粒沙看見一個世界。這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。

    趙執信以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們隻是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是像趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

    關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》說得很好，而這段論畫麵空間的話，也正相通於中國舞台上空間處理的方式。他說：

    空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。

    這段話扼要地說出中國畫處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞台藝術的表演方式和布景問題。中國舞台表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是與中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞台上一般不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上。”演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，“逼真地”表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境布景的要求，不需要環境布景阻礙表演的集中和靈活，“實景清而空景現”，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。“真”“神”“美”在這是一體。

    做到了這一點，就會使舞台上“空景”的“現”，即空間的構成，不須借助於實物的布置來顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無景處都成妙境”。

    中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片麵性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑒和營養資料。