《鏡中》所見

    說長論短

    作者：劉超

    《鏡中》是張棗的早期成名作，柏樺認為張棗的詩風在此定型，預示了詩人創造新詩學的努力，這種新詩學的詩性特質，柏樺稱之為“漢風品質”。張棗對自己的寫作一直都有著高度的自覺和反思，在與顏練軍的對談中他說自己“特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩歌”，“這種反思某種意義上是一種西方的能力，而感性是我的母語固有的特點”。《鏡中》讓他“實現、同時也享受到了把感官的熱烈，也就是世界的色相，和一個現代的心融合到一起的這樣一個派頭”。這種融合可稱之為古典的漢風與現代洋氣的融合。

    所謂“漢風品質”，也就是漢語詩歌獨特的感性品質，體現在漢語字詞的色澤、韻律、節奏上，也體現在選用的意象、營造的情境、化生的境域上。

    《鏡中》首句“隻要想起一生中後悔的事/梅花便落了下來”，與末句“望著窗外，隻要想起一生中後悔的事/梅花便落滿了南山”的交感呼應，從開始時的對鏡枯坐追憶，到結束時的倚窗遠望遙想，蕩漾出的是整首詩的古典境域。

    “隻要想起一生中後悔的事/梅花便落了下來”。“悔”與“梅”，形相近，音相諧，義相聯。“梅花”是傳統詩賦常用的意象。“梅”音通“媒”，是戀愛男女遙寄相思的信物。看見梅花落下，就折梅寄遠：“憶梅下西洲，折梅寄江北。”（《西洲曲》）“江南無所有，聊贈一枝春。”（陸凱《贈範曄》）信物難寄，音信無憑，看見梅花落下，徒惹得一身悲愁悔恨：“別來春半，觸目愁腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨卻如春草，更行更遠還生。”（李煜《清平樂》）

    “比如看她遊到河的另一岸”，這一句沒有直接用到傳統意象，卻能喚起與它契合的古典情境。比如《詩經》的“所謂伊人，在水一方”，“溯洄從之，道阻且長”。

    “比如登上一株鬆木梯子”，按字麵理解，“一株”是修飾鬆木做的梯子，但一株梯子似乎不通。“一株”可修飾鬆樹，一株可做梯子的鬆樹，但似乎有違字麵意思。張棗是公認的傑出的煉字術士，這詩句似通非通，恰好使得它不像一般的句子那凝固堅硬，而是兼有凝固與流動。鬆木做的梯子，可聯想到《詩經》《竹竿》一詩的“鬆舟”。而鬆樹結子多，鬆子寓意多子多孫。鬆子也是古詩的常見物象，王維《秋夜寄丘員外》有詩句“山空鬆子落，幽人應未眠”。

    “不如看她騎馬歸來/麵頰溫暖，/羞慚。低下頭，回答著皇帝”。不由不讓人想起唐朝，“虢國夫人承主恩，平明騎馬入宮門”（張祜《集靈台其二》）。唐代張萱繪有著名的《虢國夫人遊春圖》，畫中秦國夫人與虢國夫人騎馬並行。“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻。繡羅衣裳照暮春，蹙金孔雀銀麒麟”（杜甫《麗人行》）。仕女騎馬歸來，風姿綽約。特寫麵頰既因體溫上升而紅，又因羞慚而潤。“低下頭，回答著皇帝”，仿佛周邦彥《意難忘》的“低鬟蟬影動，私語口脂香”，這一詩句，情致婉孌，而能典重高雅。

    “一麵鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方”。正是古代宮怨詩中最常見的情境：失寵遭棄隻能“雲髻罷梳還對鏡”（薛逢《宮詞》），“欲妝臨鏡慵”（杜荀鶴《春宮怨》）。即便有皇帝寵幸，深宮冷院也如同囚籠。元春才選鳳藻宮後，聖眷隆重，卻仍說皇宮是個“見不得人的去處”。

    “望著窗外，隻要想起一生中後悔的事/梅花便落滿了南山”。“南山”的古典意脈極為深遠，如《詩經》的“秩秩斯幹，幽幽南山”，“如南山之壽”；又如陶淵明《飲酒》的名句“采菊東籬下，悠然見南山”。中文語境，“南山”悠邈，“西山”爽朗（“西山朝來致有爽氣”），“東山”沉雄（“東山再起”），是不可以互換的。

    《鏡中》有很強的節奏感。這首詩雖不壓尾韻，但首尾句句式的呼應，音相諧的“悔”（hui）和“梅”（mei）反複詠歎，中間穿插“比如”、“比如”、“不如”這樣富有節奏感的並列句，還點綴有“落了下來”與“騎馬歸來”、“美麗”與“皇帝”、“溫暖”與“羞慚”等諧調的音韻，使得整首詩具有一種內在的音樂性。張棗非常注重詩歌的這種內在音樂性，認為它源於詩人內在生命的音樂性。中國古典文論有文氣論，文氣的節奏感來源於文人對呼吸吐納的修煉，詩人內在生命的音樂性源於對化生宇宙萬物的元氣的體悟，也就是養氣。

    那，我們是否能認為《鏡中》就是簡單的古意新擬，是現代版的宮怨詩呢？不能，因為《鏡中》除了有古典的漢風，還有現代的洋氣。

    《鏡中》這首詩，隻出現人稱代詞“她”，看“她”的人稱代詞“我”沒有出現，這遁匿的“我”是哪個？與“她”有什樣的關係？從字麵上理解，“我”似乎不宜理解為愛慕“她”的一名男子，這與整首詩彌漫的纏綿婉轉的女性氣質不合。即便說“我”為男性，能近距離地看到“她”“麵頰溫暖，羞赧”，“低下頭，回答著皇帝”，這個“我”似乎隻能是“皇帝”本人，但這也不合適，將“她”理解為“我”的意識的對象化、客觀化的結果似乎更為貼切。自我意識的對象化、客觀化是一種戲劇化、小說化技法，巴赫金曾經用鏡子來比喻這種技法。T·S·艾略特提出在詩歌中要為情感尋找“客觀對應物”。《鏡中》出現了“鏡“和“窗”這兩個物象。“我”從對鏡追憶已流逝的內心世界，到依窗遠望未來的大千世界，這的“鏡”和“窗”既映射他者他物，又相互映射。“我”既在鏡中，又在窗內。從象征層麵看，“鏡”即“窗”，“窗”即“鏡”。可以說，“皇帝”與囚禁著“我”的“深宮”有著對等的象征意味。“我”既在鏡中，又在窗內，還在深宮，這三者不僅在視覺形象上，在心理暗示上，還在象征意味上是互通相融的。那，“鏡”、“窗”、“深宮”和“皇帝”也有著對等的象征意味。

    在一次訪談中，張棗說自己是一個虔誠的文學練功者。他到德國不久就開始真正理解爾克的“物詩”和學習羅丹“看”的本領。張棗了解“看”，練習各種“看”，是為了內化“看”，也就是用“看”去“內化世界的物象”，換句話來說，就是用心靈之眼“看”出一個世界。張棗的《鏡中》也證明，他很早就開始練“看”的功夫。

    後期維特根斯坦說：“不要去想，而是要去看！”《鏡中》是用“看梅花落下”來視覺化“想起一生中後悔的事”。看梅花落下，用鏡頭語言來說，這是一個近景或特寫鏡頭。到了末句，鏡頭拉開拉遠，呈現一個遠景鏡頭：“望著窗外，隻要想起一生中後悔的事/梅花便落滿了南山”。“比如看她遊到河的另一岸”，看者的目光追著“她遊到河的另一岸”這個動態而橫向向前延伸。“比如登上一株鬆木梯子”，看者的目光則隨著登梯漸高而慢慢向上。“不如看她騎馬歸來”，目光是縱向向回收束；看“麵頰溫暖，羞慚”的目光則是靜態平視；“低下頭，回答著皇帝”，目光則是向下。前視、上視、平視、後視和下視的鏡頭，從遠景、中景向近景和特寫的收束，動態與靜態結合，構建了一個極富空間感、真實感的世界。

    “看”除了有上述不同的視角，還有不同的層次。首句看梅花落下的“看”，可以理解為一種那的“靈視”、“獨照”，所謂一花一世界，瞬間的一瞥、靈光的一閃召喚出一個天地：“一麵鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方。”