那不存在的土地

    前言後語

    作者：王曄

    一

    芬蘭籍瑞典語詩人伊迪特·索德格朗（Edith S？dergran）在上世紀二十年代給北歐詩壇帶來了空前的衝擊力。如今，人們稱她把北歐的詩歌從傳統的韻律和想像中解放了出來。

    1892年4月4日，索德格朗生於彼得堡一個布爾喬亞家庭。他們家是芬蘭瑞典人，而芬蘭當時淪為沙皇的統治地域。父親馬茨·索德格朗（Matts Sodergran）是工程師，1890年和海蓮娜·霍姆洛斯（Helena Holmroos）結婚。索德格朗的外公是個成功的生意人。

    1902年，索德格朗入彼得堡的一所德語學校，受到海涅、歌德等人作品的影響。索德格朗在校說德語，在家說瑞典語。暑假去彼得堡西北部，處於芬蘭、俄羅斯邊界卡累利阿地峽（Karelian Isthmus）的雷沃拉（Raivola）的別墅。1907年，她開始了在油布麵筆記本上的詩歌創作，主要用德語，偶爾也用瑞典語、俄語和法語。除了心儀於海涅，索德格朗也喜歡俄國詩人的作品，如未來主義詩人馬雅科夫斯基（Vladimir Mayakovski）。

    1907年，索德格朗的父親因肺結核病去世。而索德格朗在十六歲那年也被查出肺結核。1911年開始，她便在母親陪同下輾轉於瑞士的療養院，其間閱讀了包括莎士比亞、惠特曼在內的英文詩歌。也開始學習意大利語並閱讀但丁，還和她母親一起到意大利的米蘭和佛羅倫薩旅行了一次。

    1914年，索德格朗回雷沃拉時，身體略有康複，她在赫爾辛基遇到作家阿韋德·莫（Arvid M？rne 1876—1946），得到在寫作上的鼓勵。據說因為遇到哲學家胡果·貝格羅斯（Hugo Bergroth 1866—1937）用瑞典語創作詩歌的建議，也因對父親的懷念，她開始用父親的母語瑞典語來創作。

    索德格朗在1916年出版《詩歌》登上文壇，沒引起多少關注。1918年出版《九月的七弦琴》，遭到批評之聲，如被指韻律的闕如、感情的放肆等。

    索德格朗在1917年去赫爾辛基拜會過不少作家。在1917年的俄羅斯革命中，索德格朗和她的母親失去了財產，從此生活在經濟的窘迫之中。1919年芬蘭女作家、當時的新進文藝批評家哈伽·歐鬆（Hagar Olsson）熱情讚揚《九月的七弦琴》，從此開始了她和索德格朗終生的情誼。1920年，索德格朗推出詩集《未來的陰影》。1922年芬蘭詩人、小說家和文藝批評家埃爾默·迪克托紐斯（Elmer Diktonius）去雷沃拉拜訪索德格朗，從此開始通信。1923年6月24日仲夏日，索德格朗因結核病，也因長期的營養不良死於家中。索德格朗去世後，在1925年，她的少數寫於1919和1920年間，多數寫於1920年後的詩歌整理出版，書名為《不存在的土地》。

    索德格朗的詩粗略可分成三大塊，一類是描寫愛，包括男女情、姐妹情等；一類是比較直接地表達生、死等哲學思考；還有一類以景物描寫為主，將情感和思緒糅合於其中。

    明天是什？或許不是你，

    或許是另一個懷抱，一個新接觸和類似的苦痛……

    我將帶著獨一無二的確信離開你，

    我將如你自己痛苦的一部分那樣歸來，

    我將帶著新的決心從另一片天空走向你，

    我將帶著同樣的目光從另一顆星星走向你，

    我將帶著新特征的舊渴望走向你。

    我將古怪、邪惡又忠誠地走向你，

    帶著來自你內心遙遠荒園的野獸腳步。

    你將拚命而無力地和我抗爭，

    正如人隻有抗爭自己的命運、幸福和星辰。

    我將微笑著繞絲線於指上，

    而你命運的小線軸，我將藏在衣褶。

    這首詩很容易讓人聯想到尼采的“永回歸”說，即人所感受的一切都會一再複現——也許是在另一個時空，也許是在另一個人物那。而因為這樣的複現，人可以對一切的打擊微笑，對一切的痛苦和荒謬說“是”。永回歸說對從十六歲起就生活在肺結核病陰影下的索德格朗一度起到了救命稻草的作用，她想從中抓住對抗命運的能力。她寫出的這首詩很勵誌，但缺少意境的鋪墊。以索德格朗在其他詩歌中表現的筆力，她足以勝任用另一種方式把同樣的意思藝術地表達，而不是直接喊話。一連串的“我將”橫空蹦出，缺少一個必然的邏輯和理由。

    索德格朗還書寫了大量的愛的篇章，探討男女之感情、姐妹之友情以及更廣義的愛，頗有名篇佳作。比如《白晝冷卻》、《我們女人》、《愛》等等。詩人自十六歲患病後即得醫生警告，不得和男人有肌膚之親。詩人除有過一段和一名已婚男子的短暫而破碎的戀情，一生大部分的時間對愛隻有充滿了距離的懷想。這樣寫出的作品的“我”在少女、處女、成年女子、仙女、母親、無性別的非男非女間變動，“我”的不同角色映照了“我”在不同時日的不同境遇和心情。值得一提的是，詩人在出版了《九月的七弦琴》而遭受批評時，得到哈伽·歐鬆的支持，從此也獲得了一個終生姐妹。她們保持了長期的書信關係，交流文學及其他，也曾數次見麵。詩人寫的很多以姐妹為題材的詩，就有不少是寫給歐鬆的。有研究者對她倆的性取向和關係頗有猜測，但也止於猜測。

    二

    索德格朗的風景按地理數據來看，是那個擁有特殊的地峽地貌，叫雷沃拉的邊城，臨海、多湖、有森林、有俄羅斯教堂、有鐵路線。那地方過去存在過，現在依然存在，假如人們旅行到那，還能看見索德格朗描繪過的大樹、教堂、天空。但索德格朗詩歌的風景顯然是她用文學的想像締造而出的。

    索德格朗的風景起始於她的窗戶、她的花園。索德格朗家為森林和湖泊環繞，老花園有樹木、花卉和漿果。但這花園不總是快樂的，也可能是《那悲傷的花園》：

    哦，窗戶凝視

    牆壁記憶，

    一座花園會站立會悲傷。

    一棵樹會轉身詢問：

    是誰沒來，是什不好，

    為何空如此沉重，什也不說？

    苦澀的石竹們叢生路邊，

    那長著幽暗而神妙莫測的雲杉。

    這，我在翻譯時特意選用“空”而非“空虛”一詞，因為按漢語辭典的解釋，“空虛”是指“麵什也沒有。”這的瑞典文字眼合英文的“empty”，是肉眼下的外在之空，但一定要說“頭什也沒有”就可能走遠了些。“空”如此沉重，什也不說，不隻是個疑問，也是這片環境及其中全體成員的表現。它們都默默無言。但無聲中有聲，無中存有，所以“空會如此沉重”。這環境中顯然有一個詩歌敘述人“我”的存在，若不是“我”的慧眼，也許這環境就不過是他人眼的空，就隻是窗子、花園、樹，石竹、雲杉，而沒有凝視、悲傷、詢問、苦澀。“我”對於這環境從無的表麵到重的實質的展現至關重要，“我”參與了環境的構建，和環境中的其他成員心心相通。同時，窗戶、牆壁、花園、樹、石竹、路、雲杉都被賦予人的舉止和思維，它們凝視、記憶、站立、悲傷、轉身、詢問、神秘莫測。這不僅僅是個擬人手法，也不僅僅是個超現實主義的表現，更在於所傳達的氛圍和情緒恰恰完全寫實，是詩人在某一時刻的切實體察。體會到看見的對象的情緒，它們才真為“我”所見，也才有了被看見的意義。不被了解和懂得的人是可憐的，不被了解和懂得的物是被無視和否定的生命。

    窗、樹、教堂、路、星星、水麵、岩石等在索德格朗的詩歌反複出現。讓讀者能一再辨識出這一文學地塊，詩人在不同詩篇對這同一地塊的描述，讓讀者將片斷的畫麵連成全景：一個有四季，有晨昏，有童年和成年，有黑有白，有悲有喜的全景。

    我所指認的索德格朗的文學地塊，不完全等同於通常所謂作家的寫作根據地，文學史中這樣的根據地比比皆是，特別在小說創作中，如近年為人樂道的莫言的高密東北鄉。一個作家必須或往往要回歸自己最熟悉的文學故鄉，從舊記憶、故事、言說中吸取創作養分、素材、靈感，索德格朗也不例外。我想強調的是索德格朗不但擁有那樣的文學故鄉，她的詩歌和詩歌反映的土地相互映襯、依靠，共生共長，成就了一個隻存在於她的思維、書寫和讀者閱讀後的想像中的一個特殊地塊。我不主張用“環境”或“風景”來替代“地塊”這一字眼，因為在索德格朗的作品，這地方不光是登場角色的空間、背景和舞台，這地方往往和包括跳入其中的詩歌敘述人“我”在內的所有成員一樣，是角色和主題本身。

    索德格朗的詩歌風景有一種特別。她看風景不是在看一個或多或少在一定距離外的畫麵，詩人的“目光”本身以及“我”自己也是這畫麵重要的一分子。大自然的一切表現是被“我”時刻作用著的。“我”的目光，既是鏡子的反射，也是魔術。“我”目光下的這個世界是虛擬的、超現實的，從本質上來說，又是最現實的。詩人的際遇放大了她的體會，索德格朗雖在體驗生命的長度上無法和許多人相比，但在體驗生命的強度上毫不遜色，以至於在表現生命的力度上能更勝一籌。

    與瑞典詩人漢斯和埃克隆德描寫十月的詩歌選材類似，索德格朗寫過一首《十一月的早晨》：

    最初的雪花開始降落。

    在那浪花書寫了盧恩文字的河床的沙上

    我們專注地走。岸對我說：

    看，這是你兒時逛過的地方而我總是一樣。

    立於水邊的榿木總是一樣。

    說說你在陌生的國度都遊蕩了些什地方，學了些什來彎曲你的所見？

    你贏得了什？什也沒有。

    你的雙腳該踩在這塊地，

    這兒是你的魔法圈，從榿木懸掛著的柔荑花序