多元素的懸念製造

    中國電影評論

    作者：張燕

    【作者簡介】張燕，女，天津人，天津師範大學津沽學院表演係教師，主要從事廣播電視研究。

    【基金項目】電影《催眠大師》海報 《催眠大師》講述的是徐崢扮演的知名心理治療師徐瑞寧與對莫文蔚飾演的棘手“病人”任小妍之間的故事。治療過程充滿了博弈，他們在理性與恐懼中掙紮和突圍，一步一步剖析事件背後的成因，也一層一層挖掘記憶深處潛藏的秘密。很多影評人士都認為《催眠大師》“進入夢境操控對方行動”這樣的設計與好萊塢大片《盜夢空間》大相徑庭，本片導演陳正道也曾直言不諱的表示片中的鏡頭和概念也是在向大師克斯托弗·諾蘭致敬。不過本片的懸念製造並不是完全依賴好萊塢式的夢幻特效。

    懸念大師希區柯克認為懸念是觀眾的一種情感反應。迫切想要知道“是什”、“為什”、“怎辦”是人類從心理角度認知世界的一個源泉和方式。當一部電影從情節構成的編排、故事信息的投放和場景畫麵的布置等諸多方麵阻撓這個心理認知的求知欲望時，當“對來自未知的疑問+促成心理緊張的情緒”懸念所需的兩大必要條件完成時，那懸念就自然構建起來了。本片對於懸念的搭建就是按照這個公式給我們做一個範例。

    首先，情感的反應有兩種，一種是希望得到好的結果的正麵情緒，一種是由於驚恐而引發的負麵情緒。任何電影無論再波折的經曆始終是善惡終有報的結局，有時聰明的觀眾看到開頭就能猜出結果，能夠讓懸念大做文章的就是對負麵情緒的掌控。

    建立在心理恐懼之上的懸疑類型片往往與恐怖片、驚悚片有著千絲萬縷的聯係。《催眠大師》在謎底沒解開之前多場戲都使用了恐怖片的慣用表現手法。具體的情節有：“遇到陌生人意圖加害自己”（治療因意外撞死愛女不能釋然的病例）、“床下滾彈珠、死人托夢”、“公交車見到被撞死的小姑娘現身指認肇事司機”，這幾個完整的故事情節都是“鬼片”中經典的敘事橋段。走進影院的觀眾們明知自己所觀看的是一部懸念感十足的心理推理劇而非“鬼片”，自認為所有的“鬼”都是障眼法，導演恰好就是利用觀眾的自信，然後偏偏要嚇你一嚇，觀眾被完全陷入到了“不敢看下去又想看下去”的境界中。同時每個情節單元中還麵臨主人公自己最害怕的事件：落水、被遺棄、參加愛人葬禮等，如果剛才“見鬼”的畫麵膽小的觀眾可以捂住眼睛不看不聽，段位高的或許還有能力辨別出真假，那這些出現在現實中的真實懼怕，讓觀眾與劇中人一起感同身受而無處躲藏了。當然想要達到心理的恐懼效果，充分利用視聽手段和造型元素是必不可少的：披頭散發麵目猙獰的女人、麵無表情的小孩、封閉昏暗的廁所、破敗不堪的廢墟、忽明忽暗的燈光，鬼魅刺耳的背景音樂再加上反複出現的鏡子、水管、時鍾幾樣同樣也是容易“鬧鬼”的道具，將觀眾心中的毛骨悚然推向了極致。

    由麵到點波浪式地敘述推進，不難看出導演對恐怖元素的運用熟練自如，其作用在於渲染懸念氛圍，而非喧賓奪主。第一場中年母親噩夢中醒來的戲份，導演采用疊加的鏡頭，非常自然地將場景轉換到了現實中的階梯教室，通過心理學原理的闡述讓觀眾明白了剛才鬼魅現象的實質，撫平了觀眾剛進入劇情就把心提到嗓子眼的情緒。在後麵醫生瑞寧和患者任小妍對決中，每一次任小妍講述自己遇到的靈異事件，醫生都給一個病因的解釋，而當醫生自己也遇到發生在身上不可思議的現象時，導演讓任小妍站出，指責這是因為醫生自己在治療過程中睡著了才引起的幻覺。觀眾每當遇到揪心的情節，導演就放緩敘事節奏，再通過片中塑造的對立人物關係——自負又焦躁的醫生和柔弱又冷漠的患者，兩位演員之間的高手過招讓觀眾高度的緊張注意力逐步分散，衝淡了驚魂未定的意味，整個恐懼的情緒心理就像是坐過山車一樣跌宕起伏。

    正如上海大學曲春景教授所說：“故事的快感是觀眾憐憫和恐懼之情得到宣泄後心理上獲得的一種平衡。”[1]懸念的核心之一是對生命的關注，無論這個生命是善還是惡，隻要這個生命受到了威脅，都會引發觀眾對他的擔憂以及對危險的恐懼，《催眠大師》這段懸念的塑造導演實際上利用觀眾對待恐懼鏡頭的受虐心理，又急切想要知道結局，也就是“越害怕→越想知道→知道越多就更害怕”的循環模式造就了懸念的設置點。

    ·中國電影評論張燕：多元素的懸念製造 其次，如果說懸念產生的前提是緊張的情緒，那懸念產生的途徑就是信息的傳遞。其實影片的題材本身就充滿了未知：什是催眠？什是清醒催眠？什又是恍惚催眠？這個最直白的疑問自身就是最大的懸念。但懸念的揭曉可不是一兩句科學性的描述就一掠而過了。

    喬治·貝克在《戲劇技巧》一書所說：“懸念就是興趣不斷的向前延伸和欲知後事如何的迫切要求。”[2]根據這個原理對缺失未知信息的疑問是懸念營造的又一大法寶：截留或隱藏部分關鍵信息，使觀眾產生強烈的期待和關切的心理，我們分析設置懸念信息的截取過程，首先要理解熱奈特提出“聚焦這一術語”，聚焦被定義為敘述者與他的人物之間的一種“認知”關係，我們采用法國理論家安德烈·戈德羅和朗索瓦·若斯特的著作《什是電影敘事學》將認知分為三個分類：內認知聚焦、外認知聚焦和觀眾認知聚焦。[3]對於電影的敘述而言三種認知簡述可分別轉化為通俗的說法，即：第一種：觀眾不知（知，知道事件的真相），角色不知；第二種：觀眾不知，角色知；第三種：觀眾知，角色不知。[4]

    在很多作品中往往采取某一種認知聚焦方式，如《精神病患者》整體選擇的是內認知方式，直到最後一刻觀眾和角色才恍然大悟誰才是真正的殺人凶手。《催眠大師》妙就妙在搭建懸念時把三種敘述認知混淆雜糅在了一起，采用套層結構，視點多重變換，通過信息的截留、延宕等方式製造了信息的落差。

    在影片前三分之二時間，男主人公瑞寧是治療者，而堅稱能夠看到鬼的病人任小妍是被治療者，觀眾一直在跟隨瑞寧去發掘任小妍過去的秘密以及她內心深處的陰影，從表象上看這是外認知聚焦，也就是觀眾不知、角色知的模式。在三分之二的段落結束時，情節突然逆轉，原來是瑞寧醫者不能自醫，他因為背負巨大的心理壓力反倒成了任小妍的被治療者，外認知聚焦瞬間轉換到觀眾認知聚焦——觀眾了解了任小妍的目的，瑞寧卻蒙在鼓。當觀眾還來不及消化信息時，第三層敘述開始了，原來整個的“局”是由方教授（呂中飾）為了拯救愛徒而設的，方教授承擔著全知全能的“先知”角色解開了整個事件謎底，不僅要治療瑞寧同時也要撫慰另一位愛徒顧傑/任小妍，此時又屬於敘事中的外延化了的內認知聚焦——兩位當事人和觀眾均不知。無論是哪一種模式，歸根到底都是將完整的信息割裂開，加強矛盾衝突的尖銳性，讓觀眾對不知的真相產生強烈的好奇心，這的緊張情緒不是在上文中所解釋的由於恐懼而造成的，這的緊張是因為問題的答案得不到滿足的焦慮感所引發的，是對未知的渴求心理。