《城市與狗》中的結構現實主義

    文化藝術

    作者：劉芳

    【作者簡介】劉芳，女，山東淄博人，山東大學文化傳播學院2012級碩士生，主要從事比較文學，歐美文學研究。

    【基金項目】馬奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa，1936——）①①實際上，Mario 是他的名，Vargas是父親的姓氏，Llosa是母親的姓氏，但在中國習慣將其簡稱為“略薩”。是當代秘魯著名作家、文學評論家，是拉美結構現實主義的代表作家，蜚聲世界文壇。自1959年第一部短篇小說集《首領們》問世以來，略薩先後獲得過包括“塞萬提斯獎”在內的多項國際大獎，並於2010年摘得“諾貝爾文學獎”桂冠。巴爾加斯·略薩著作等身，文學作品體裁廣泛，既有長短篇小說，又有文學評論，還有劇本、政論隨筆、回憶錄②②長短篇小說如《首領們》《城市與狗》《綠房子》《酒吧長談》等，文學評論如《加西亞·馬爾克斯：神者的曆史》《謊言中的真實》，劇本《瓊加》、政論隨筆《頂風破浪》、回憶錄《水中魚》等。 等等。他的作品，結構巧妙、人稱視角多變、敘事時間自由切換，與當代拉丁美洲動蕩的社會政治、經濟、光怪陸離的文化和精神生活麵貌相得益彰，也使得他在20世紀60年代以來的拉丁美洲文學大爆炸中獨樹一幟，特別是他在小說敘事技巧和結構上的大膽突破，為他贏得了“結構現實主義大師”的稱號。

    說到結構現實主義，嚴格來說它並不是一個文學流派，它既無刊物、宣言，也沒有領袖、團體，拉美文學評論家何塞·路易斯·馬丁是這樣論述的：“拉美敘事文學中最新、最革命的傾向是……結構現實主義。結構現實主義是一個文學運動，在使自己具有本身特點的新技巧實驗過程中正在逐漸全麵成熟，並具有自己真正的個性。結構現實主義力圖從多個不同的、新的角度去展現現實，這包括時空次序、語言特點、人物的塑造、場景的設計以及詞匯、句法的安排……它不按照正常的時序表現現實，也不按邏輯設計來講述故事，而往往是突然從現實中提出某些具有象征意義的關鍵場景加以表現，其中還穿插著不同層次的時空次序和意識流。……這些技巧中許多都是為了衝擊讀者的被動性，迫使讀者參加創作，並體驗作品中人物的生活。”[1]

    由此可見，結構現實主義隻是由相當數量的文學作品構成的一種相似的審美品質或創作傾向，但它有著“自己真正的個性”。

    《城市與狗》是略薩的成名作，是他踐行結構現實主義美學原理的初次嚐試。該小說始創於1958年秋，完成於1961年冬③③關於《城市與狗》的成書時間，各種資料上說法不一。 [2]，起先定名為《騙子手們》，後改名為《英雄的住所》。小說以略薩早年在萊昂西奧·普拉多軍校的親身經曆為基礎創作而成，它以卡瓦被迫偷化學試卷（擲骰子決定）→東窗事發所有學員被關→奴隸因思念女友而告發卡瓦→卡瓦被開除→美洲豹在演習中打死奴隸→阿爾貝托告發美洲豹→整件事在校方幹預下不了了之為主線，穿插著奴隸、美洲豹、阿爾貝托的童年記憶，加之特萊莎的故事，又用博阿的視角講述了早期的軍校生活，以此將整個秘魯社會的過去與現在、軍隊與地方聯係起來，展現給我們一幅秘魯社會全景圖。1962年憑小說手稿獲得西班牙“簡明文存叢書獎”，1963年於巴塞羅那出版後，一舉奪得當年的法國“福明托文學獎”年度獎項，奠定了其卓越的國際聲譽。該小說也被稱為拉美文學“爆炸”的第一聲禮炮④④也有人認為是阿根廷作家胡利奧·科塔薩爾的《踢石戲》（又譯《擲鐵遊戲》或《跳房子》） 參考《試論拉丁美洲文學的“爆炸”》陸龔同.P2。 ，略薩也當之無愧地成為拉美文學大爆炸的四員主將⑤⑤其餘三位分別是：哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》、阿根廷作家胡利奧·科塔薩爾《擲鐵遊戲》、墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯《阿特米奧·克魯斯之死》。 之一。

    一、《城市與狗》之現實性

    之所以說《城市與狗》是結構現實主義的，首先就在於它是現實主義的。結構現實主義作家們接受了薩特和福克納的文藝觀，主張文學應幹預現實、幹預社會，準確地反映現實的多樣性和複雜性。這既有對專製獨裁的抨擊：“如今任何事情都由大人物們去解決。……但是大人物插了手，他們通過外交途徑把事情解決了，不過花了高昂的代價！文官最後解決一切。在秘魯，純粹是由於魔鬼搗蛋，人們才當軍人。”[3]“軍隊隻能給下級講條令，對上級可行不通。”[4]又有對軍權、神權的嘲諷：上校“一解開武裝帶，大肚皮就會耷拉到地麵上”[5]，他有專門用於重大事件的表情，他不明白士官生們為什會真的為阿拉納的死感到難過，他在訊問阿爾貝托（阿爾貝托·費爾南德斯·特布雷）時先問“你是特布雷將軍的什人？”[6]神父同樣表不一，“士官生們十分敬重這位神父，認為他是個真正的人，因為他們多次見到他身穿便服在卡亞俄港的下流地方閑蕩，滿嘴噴著酒氣，兩眼露出邪惡的目光。”[7]還有底層小民的辛酸：美洲豹和哥哥都因貧困走上了盜竊之路，媽媽知道後隻能表示默認；媽媽對美洲豹的教育，也因兒子不給她錢的威脅而放棄；特萊莎的父親“像牛馬一樣整整苦幹了一個星期，喝醉酒是為了忘記自己的貧困。”[8]但其實他們的心地都“還是好的”。

    ·文化藝術劉芳：《城市與狗》中的結構現實主義在外人的眼，軍校寄托著他們對孩子成長成材的希冀，實際上那兒卻是墮落的場所、汙濁的染缸。經過入校時的洗禮與軍校的弱肉強食，學員們變得粗俗至極，吸煙、喝酒、逃學、賭博、嫖娼無所不做……唯一安分守己從不違紀的士官生阿拉納卻遭到了死亡的噩運。就連軍官們也在這虛度光陰：皮塔盧加是甘博亞的同班同學，他聰明、勇敢、對軍校生活充滿熱情，並自願選擇軍人之路，“可是如今，皮塔盧加卻抱怨值班，抱怨演習，跟士兵和士官生一個樣，一心想著外出上街。”；“瓦納為了外出，每兩個星期就要編造一次‘女人有病’的謊話”；“馬丁內斯值班的時候偷偷喝酒，大家都知道他那個裝咖啡的小暖瓶實際上灌滿了燒酒。”[9]甘博亞是唯一帶給人溫情與希望的軍官，他正直勇敢，“熱愛軍人生活中的紀律、上下級關係、軍事演習”，了解學員們就像了解自己的孩子，他是唯一一個按照軍規給下級回禮的軍官，卻因堅持正義、按律行事觸怒上校校長而被分派到了高原。除了不遺餘力的批判，小說中還有對國家未來的深沉憂慮：“士兵們比他們打得好，這些人畢業時居然還是預備役軍官呢。真是胡鬧。”[10]凡此種種，小說對現實的深刻揭露與無情批判觸怒了秘魯當局，小說出版後，萊昂西奧·普拉多軍校舉行了聲勢浩大的集會，當眾將一千冊《城市與狗》付之一炬，並稱略薩為“秘魯的敵人”。

    此外，《城市與狗》與其它結構現實主義作品一樣，在人物的塑造上不再集中精力塑造典型人物、典型性格，而是注重群體的塑造。這也是結構現實主義有別於傳統現實主義的一個方麵。整部小說沒有令人佩服得五體投地的英雄，也沒有讓人恨之入骨的混蛋，整部書的主角就是一群有血有肉、普普通通的人，有缺點也有優點的人，他們都受著社會的製約和欺辱。

    二、《城市與狗》在敘事視角上的“結構

    現實主義”特色《城市與狗》的敘事視角曆來是被人稱道的。傳統的小說總是以一個全知的視角統領全篇，安排全部的情節，巴爾加斯略薩卻說：“一部長篇小說隻有一個敘述者的情況是很少見的，幾乎是不可能的。通常情況是：小說總有幾個敘述者，他們從不同的角度輪流給我們講故事。”[11]整個《城市與狗》恰是敘事視角變換的典範，小說由第一部、第二部及尾聲三部分構成，故事的表麵敘述者有三個：美洲豹、博阿和全知敘述者。敘事視角和敘事主體以小節為單位，不停地無序轉換，以美洲豹與博阿為主要敘述人的章節均為“第一人稱內視角”，共24小節；其它部分則均以“全知全能”的視角呈現，共57小節。敘事者不停地跳躍，敘事時空不停地變換，使得讀者不得不在阿爾貝托、美洲豹、奴隸、博阿等人的過去與現在、軍校與社會中遊走。

    （一）全知視角

    全知敘事者進行描述時一般采用第三人稱“他”或者直呼其名，小說敘事人站在製高點上，不僅通曉每個人物的所作所為，而且可獲悉每個人物的所思所想。《城市與狗》中的全知視角完全不同於巴爾紮克時代的全知敘事，敘事者的權力、能力均被大大弱化，它不抒情不議論不發表自己的意見，保持著完全的中立和冷漠，隻是講故事。小說敘事人的主觀介入和評判幾近銷聲匿跡。

    具體來看，該小說中的全知敘事又分為對個人的敘述和對集體的敘述。個人敘述以奴隸和阿爾貝托為主，介紹了兩人各自的成長經曆、兄弟情誼及與特萊莎間的情感糾葛。在這種情況下，敘事者不再代表作者，隻代表這個中心人物，一般可與第一人稱敘事視角進行轉化。以兩者中的任意一人為中心的章節中（通常是對他們個人的過去的敘述），隻進行該人物的心理活動的描寫，對周圍一切人、事的敘述都在這個中心被敘述者的視野和感知範圍之內。如第一章的第二小節，如果把“他”替換成“我”也完全讀得通，因而也可以看成是以奴隸為敘述者的第一人稱限知敘事。作者這樣處理自然是有其用意的，它既繼承了全知敘事的優點——權威性，又不那盛氣淩人地評判，增加了故事的可信度。如對奴隸卡多·阿拉納的介紹，如果改成第一人稱敘事，由他親口說出他始終縈繞在心頭的孤獨、沮喪、痛苦、憤怒和恐懼等等感覺，免不了會讓人覺得誇張，而以“他”行文就大大降低了情感的熱度，使這些章節與全書的客觀基調相符。

    小說在介紹起床、集合、食堂、打架、軍事演習等場麵的時候，往往是對集體進行全景式掃描，而非將某一個人物聚焦，自然無法進行與第一人稱的轉化，但這時的全知敘述者也不是高高在上的“上帝”了，而是躲在人群中的一個冷眼旁觀者，“他”能知曉的依然比“我”多，但也已不再“萬能”。如第一章第五節講大家一起偷雞烤著吃的一次惡作劇，其中充斥著青春期男孩子間各種低俗的玩笑，玩笑與具體的偷雞行動相互交織，顯得十分混亂。正是“上帝”的這種“無能”巧妙地把整個立體的混亂喧鬧場麵表現出來了，顯示了作者高超的技巧。

    （二）第一人稱視角

    《城市與狗》中同樣巧妙地使用了大家熟悉的第一人稱限知視角，小說中的“我”每次都是橫空出世，而“我”又不是同一個人，小說中的博阿和美洲豹均為第一人稱敘述者。以美洲豹為敘事者的第一人稱敘事以講述他自己的故事為主，既有單純的“小美洲豹”，又有凶悍有心機的“美洲豹”，還有畢業後成熟了的“大美洲豹”。不斷成長的“我”的跳躍式出現，講述了美洲豹的成長故事。以博阿為敘述者的“我”為我們講述了他在軍校中的經曆、見聞和感受，其焦點通常是學員們集體而不是他自己。這樣一來人稱未變，視角和描寫的生活卻在不斷轉換，從而使第一人稱後麵隱含了多個人的敘事視角，而這些人的視角選擇，完全依據生活的本來麵貌和作者“感興趣的生活部件”來安排。多個第一人稱，代表了不同的生活階層以及那他們對生活的不同感悟，從不同的角度反映了生活的不同角落。這種安排既節省了筆墨又擴張了作者所能駕馭的時間和空間範圍。

    小說中兩種視角交替出現，引起敘事時空的不斷變換，使整部小說猶如鍾擺在城市與軍校之間擺動，利馬的現實和軍校的生活輪流交替出現，既增加了現實的表現力度又增加了讀者的閱讀難度。但無論是第一人稱視角還是全知全能視角，敘述者都難和作者劃等號，他（們）不代表作家，隻代表作品中的某個或某些人物。如果他是詩人，他就用詩人的語言和眼光；如果他是美洲豹，他就用美洲豹的語言、按他的方式去表達和審視生活。這樣一來，單從敘事的角度看，無論敘事者是誰，整體看都有客觀公正、不偏不倚的特點：既不直接流露作者的主觀色彩（包括作者的政治觀點、道德標準及個人好惡等），也不偏向任何一個或一方人物，無論他（們）是真是假是善是惡，但整部作品仍具有強烈的傾向性。

    三、《城市與狗》在結構形式上的“結構

    現實主義”特色略薩十分重視小說創作中的形式，他曾在《給青年小說家的信》中說道：“小說中最具體的東西就是形式，不管它顯得多怪誕，因為通過小說采取的形式，那具體的東西就有了可感知的真實特點”[12]，“小說講述的內容與講述的方式不可能分開。”[13]他認為正是形式與內容的密不可分決定了虛構小說的可信度與感染力。恰如《白鯨》、《堂吉訶德》等小說之所以優秀，“正是因為借助形式所產生的效果，作品被賦予了一種不可抵抗的說服力。”[14]在他的眼和筆下，小說的結構不僅僅是表現內容的載體，而是支撐內容的骨骼，與內容血脈相係，不可分離。在這一創作理念的指導下，《城市與狗》中的結構特色自然也是可圈可點的。

    （一）連通管

    連通管是略薩提出的一種小說創作技巧與形式，是指“發生在不同時間、空間、現實層麵的兩個或者更多的故事情節，按照敘述者的決定統一在一個敘事整體中，目的是讓這樣的交叉或者混合限製著不同情節的發展，給每個情節不斷補充意義，氣氛象征性等，從而與分開敘述的方式大不相同。……這個敘述技巧建立的統一體使得如此構成的情節一定比簡單的多個部分之和豐富得多。”[15]

    《城市與狗》的宏觀結構就運用了“連通管”的形式，使小說以校內、校外兩個時空並駕前進。總的概括，可以如下圖所示：

    軍校這條線可以說是小說的中心，穿插著阿爾貝托、美洲豹和奴隸的過去與未來，軍校之外，三者又因特萊莎這一紐帶聯係起來。四條線既各自獨立又互有交集。當然，整個“連通管”並不是這4管道的條理清晰的連結，而是一個更複雜的整體。每條線索都不是簡單地被投射到一條直線上，也不是分布在同一平麵中，而是處在多維空間中。各線索之間有跳躍顛倒，有獨立還有混合，有並行也有交叉，按照作者的意圖有序地混亂前進，共同作用於整個小說，構成了整個秘魯社會，其意義遠遠超過了單純的各人青春故事之和。

    小說的最後一節則是一個雙線並行的小“連通管”。一方麵是全知視角下美洲豹與瘦子依蓋拉斯在酒吧的一次談話（談話的內容是美洲豹與特萊莎的重逢並喜結連理的經曆）；另一方麵是另一時空中全知視角下美洲豹與特萊莎的重逢並喜結連理的經曆。兩條線索密切關聯，相互補充，單獨抽離出誰都不能成其為一個完整的故事。

    “我不相信。”瘦子依蓋拉斯說：“這話我不信……總而言之，得說點什嘛。”

    沒有，她什也沒有說。接著，他繼續說話了。他的話說得匆忙而又急迫：“特萊莎，你還記得我嗎？你生活得怎樣？”美洲豹微微一笑，……奇怪的是，他的心中懷著一種莫名的恐懼，好像這種不安的衝動一旦化為行動，就會引發一場災難似的。

    “那你怎辦呢？”瘦子依蓋拉斯問道。

    “我又說了一遍：‘你好，特萊莎。你不記得我啦？’”

    “當然記得。我剛才沒認出你來。”她說。