論《蝴蝶君》中顛覆二元對立的敘事手法

    文化傳播與教育

    作者：陳琳

    摘 要：本文通過比較《蝴蝶君》的戲劇原作與電影改編版敘事的差別，分析作者黃哲倫如果在原劇中運用特殊的戲劇手段傳遞寓意與主題。與電影版現實主義敘事相反，舞台版利用打亂的時空、戲中戲、侵入觀眾“現實”等方法，刻意混淆了真實與虛幻的界限，以達到顛覆性別與文化二元對立的目的。

    關鍵詞：《蝴蝶君》；戲劇敘事；戲中戲

    中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2015）01-0174-03

    黃哲倫的《蝴蝶君》自1988年在百老匯首演後，贏得了評論界的好評，該劇囊獲了當年托尼（Tony Award）最佳戲劇獎、劇評人（Drama Desk Award）最佳新劇獎、約翰×加斯內（John Gassner）最佳美國戲劇獎等多項重要獎項。這部作品能夠引起巨大反響，很大程度上歸功於對《蝴蝶夫人》中性別和東西方文化刻板印象的顛覆。該劇以《蝴蝶夫人》式的人物關係開場，法國外交官伽瑪愛上了中國京劇演員宋麗伶，看似占有兩者關係的強勢地位，卻在二十年後發現宋麗伶實為男兒身，並因被其利用竊取國家機密獲罪入獄。許多學者都對此主題進行了探討，較典型的如薩爾（Saal）的《表演與感知：<；蝴蝶君>；中的性別、性與文化》，主要用女性主義和後殖民主義批評方法研究該劇性別和文化身份的表演性[1]；以及康多（Kondo）的《<；蝴蝶君>；：東方主義、性別和本質主義身份批評》，探討了《蝴蝶君》對性別與文化身份本質性的挑戰[2]。

    然而除了對情節和人物關係的分析之外，很少有評論涉及呈現這個故事的藝術形式本身，也就是說，戲劇或者劇場對於闡述該劇主題起到了什作用，這也是本文試圖討論的問題。

    一、《蝴蝶君》的主題

    其實黃哲倫對於自己作品要傳達的政治寓意十分明確。他在《蝴蝶君》劇本的後記中提到，該劇最初的概念就是要創作一部解構式的《蝴蝶夫人》，主角的原型布斯科特（Bouriscot）之所以與時佩璞相處二十年而不知其性別，是因為他愛上的並不是一個活生生的人，而是一個“幻想的刻板印象”，一個“矜持恭順的東方女性的形象”[3]。他認為法國外交官的悲劇源自男性與女性、西方與東方之間的誤解。《蝴蝶君》並不僅僅是關於伽瑪的個人悲劇，黃哲倫將這個發生在中國和法國的故事延伸到了越戰的背景。劇中美方因沒有駐華使館，便向法方征詢亞洲戰略的建議，伽瑪根據自己與宋麗伶交往的經驗，提出“如果美國人顯示出獲勝的決心，越南人就會歡迎他們到來，實現雙方互惠的結合”，因為“東方人會永遠屈從於比自己更強的力量”[3]。黃哲倫加上這段政治延伸，正是為了批判西方尚存的帝國主義心態。東方渴望順從西方，就如賢德的女性渴望順從陽剛的男子，這種新殖民主義的心態，“確切解釋了美國越戰方針的錯誤”[3]。然而，批判並不是該劇唯一的目的，對男女、東西方關係的誤解進行批判是為了消除這種二元對立，正像作者自己所說：“有人認為《蝴蝶君》抨擊了西方對東方、男性對女性的刻板印象，是部反美戲劇。恰恰相反，我把這部作品看作一種懇求，懇求所有人消除我們各自對文化和性別的錯誤認知，為我們相互的利益，在人類共同平等的基礎上，真誠地對待彼此”[3]。

    二、電影版的失敗

    《蝴蝶君》取得了巨大成功後，於1993年被搬上了大銀幕，由黃哲倫親自改編劇本，加拿大著名導演大衛×柯南伯格（David Cronenberg）執導，華裔影星尊龍、奧斯卡影帝傑米×艾恩斯（Jeremy Irons）主演。另外值得一提的是，為該片配樂的是之後因魔戒三部曲聲名大噪的霍華德×肖（Howard Shore）。但這樣的強強聯手沒有為影片贏得令人滿意的成就，該片國內票房總收入不足150萬美元，僅占當年票房排行的第183位[4]。在全球最大的電影網絡資料庫Internet Movie Database（IMDB）上，用戶給《蝴蝶君》的平均評分僅為6.8[5]，而專業影評人對該片的評價也不高，比如克斯×希克斯（Chris Hicks）指出：“尊龍是個極糟糕的選擇，無論他的長相還是舉止，都無法真正讓人信服他演的是女人……影片本來可以很好地探索人物，但被一段段無聊的獨白毀了，黃哲倫寫的對白在舞台上可能很犀利很華麗，但在銀幕上按字麵意思理解就太誇張了，有時甚至很荒謬”[6]。

    另一位評論家博拉帝奈利（James Berardinelli）從不同角度提出了類似的觀點，他認為，影片最關鍵的是“可信性”這個問題，即伽瑪怎會與宋麗伶共同生活近二十年卻沒發現他是個男人，“但影片隻是含糊地間接涉及到這個問題，而沒有真正解決”。他批評導演采用了歌劇式悲劇的手段，效果很失敗，“這樣的電影需要真實作為基礎，但很不幸柯南伯格並沒有做到”[7]。

    這兩位評論家的觀點有兩點共同處，首先是質疑宋麗伶的男扮女裝能否讓伽瑪和觀眾相信，另外他們都指出，就講述這個故事而言，電影這一載體不如戲劇成功。其實簡化來講，這兩點涉及到的就是故事的主題與形式，是互不可分的。伽瑪為何沒有發現宋的真實性別，是黃哲倫創作原劇的出發點，正如本文開頭探討的那樣，黃試圖通過呈現這個令人難以置信的故事，揭示男性對女性，以及西方對東方的誤解，以期消除這樣的二元對立，但電影並沒有成功解釋故事中這個讓人最疑惑的地方。

    三、原劇的戲劇敘事

    電影版之所以沒能解決這個關鍵問題，主要的原因是柯南伯格沒有或者無法利用戲劇與舞台的特點去闡釋主題。與舞台版最明顯的一點差別是電影放棄了原劇的敘事結構，采用更現實主義的手段。

    1.碎片化的時空。影片從1964年伽瑪與宋麗伶在中國相識開始，到文化大革命爆發伽瑪回到法國，隨後宋麗伶到巴黎與伽瑪同居，結果因間諜罪雙雙被逮捕受審，一直到影片結尾宋麗伶回到中國，伽瑪在監獄中自盡，敘述的次序始終是按事件發生的先後進行安排，使故事感覺比較寫實。相反，原劇的非線性敘事從很大程度上消除了傳統戲劇的“擱置懷疑”。