華嚴工致寫精神

    物誌

    我國古典藝術品的門類千文萬華，家具無疑是集實用性和藝術性為一體最具代表性的一種，然而，對古典家具的探究卻是起步甚晚的。

    明代雖有《魯班經》，僅是言及家具設計式樣和營造結構，似乎為木工手冊。其它時代隻有支離破碎的論述觸及家具。即是民國著名的《古玩指南》一書，邊雖有家具一章，也隻是簡單述及家具用材，而對家具的藝術評析卻無闡述，家具用材也不見黃花梨一說。上世紀三十年代，外國人艾克才對黃花梨家具有了啟蒙式的研究論述。著名的古典家具大家王世襄先生的家具研究成果也是誕生於改革開放之後，且僅以黃花梨紫檀家具研究見長。應該說，迄今為止尚無一套完備的體係能足有服力地把古典家具的發展脈胳與斷代分類等梳理得十分清晰，而成為古典家具的教科書。這一切可能囿於先人們一向將家具視為日常用品，反而對它的探究易為忽略。

    按通常說法，古人的起居方式大致分為漢以前的席地坐和唐以後的垂足坐，與之而隨的家具也分為低形和高形兩大時期。

    今天的“主席”和“筵席”等詞組就是席地坐時期的產物。席是古代最主要用途最廣的坐具，分草席、竹席、獸皮席等。在周朝的禮儀製度中，有專門掌管司席布席的官員，“天子之席三重，諸侯二重（《周禮》）”。對席的使用都要視身份地位的貴賤之不同，嚴格按規定使用不同材質和紋飾的席，設席的多寡見等級，布席的種類示尊卑。席上的幾、禁、希依等禮器則被譽為低形家具之始祖。

    高形家具是在東漢隨著佛教文化的傳入而出現的，從而使華夏幾千年的起居方式，發生了革命性的演變，家具因之逐步進入高形時期。

    高形家具綿延至今，是人類家居的重要工具。簡約地說，高形家具應該是發軔於晉唐，成形於宋元，繁榮於明清。就宋元而言，可見的家具實物已屬鳳毛麟角，更遑論唐之前。此前的研究隻能以史書畫譜，廟宇、墓葬壁畫中的家具圖形為藍本，考證難度自不待言。而傳承和發展宋元風範的明清家具，自然而然地成了家具研究的主體，這對古與今都具有實際意義。

    王世襄先生把明至清早期說成是中國傳統家具的黃金時代，除了藝術性外，或多或少顧及了它的傳世性。

    述及家具，絕對不能不說晉做家具，因為山西古典家具作為民間家具的典範，以其深厚的文化背景和特色風格為藏界稱道。晉做家具與蘇做家具比看，足可作為明清家具的兩大旗幟。

    晉做家具的發展背景

    我們說，高形家具發軔於晉唐，成形於宋元，這些時期的政治、經濟和文化中心主要在北方，這個區域內的人們對家具的創作、改良和應用，無疑對全國是有導向性影響的。

    那，要知道北方家具為何首推山西，必需了解晉做家具的發展背景。

    佛教文化的影響

    中華漢土文化在發展過程中吸收外來文化最多、最廣、影響最大的是佛教文化。它的輸入不僅給中華文明帶來社會生活、思想觀念、文化藝術等方麵的新鮮活力，同時促進了華夏幾千年席地而坐的起居方式發生了革命性的演變。

    據可稽資料表明，高形家具的雛型最早見於印度佛教中佛與菩薩的坐具。原始本意是將佛像抬高，讓人頓生崇仰之情。嗣後，印度一些王公顯貴也將其引入自己生活之中，以示威嚴和尊貴。佛教自東漢初年傳入中國至李唐一代的八百年間，逐漸成為國人精神寄托和信仰的重要支點。隨著石窟的開鑿和大量建寺的繁盛佛教活動，國人從佛像和佛教璧畫中領略了域外的人物形象、服飾和用具。尤其是佛與菩薩的坐式和高形坐具，讓人們看到了一幅完全不同於自己起居方式的場景。先人們試著嚐坐，自感不僅有威儀，而且舒適。由此，他們對自己幾千年的箕坐、跪坐的方式產生了動搖。大抵社會及習俗的變革不外乎：一是來自外部力量的侵襲和催化，二是自我的反思和批判。正是人們對佛教信仰的推崇，高形家具才逐步進入漢地人們的生活之中。在唐代，高形家具開始在上層人家出現，到宋代起居曆史便由席地坐徹底改寫為垂足坐。

    在山西地區，佛教延衍曆來最為興盛。除雲崗、天龍石窟和作為三大佛教盛地之一的五台山享譽天下之外，過去幾乎村村都有廟宇，“家家彌陀佛，戶戶觀世音”。以致佛教文化迄今依然是山西旅遊業的一個最大招牌。佛教文化當然離不開建築，就唐、五代、宋、遼、金時期的建築而言，全國共146座，山西就有106座，占其總數的72.6%。這些建築幾乎都是以廟觀形式保留下來的。再加上各類古建築現存18418處，山西當之無愧被稱為“中國古代建築的寶庫”。棲身其間的寺觀璧畫多達27259平方米，其數量之多、曆史之久、藝術之精也為全國翹楚。

    這些佛教璧畫和造像早先都是以印度佛教美術為粉本，後又融入漢化和世俗化的元素，逐漸與現實生活結合緊密，而更加彰顯人性化、民族化、寫實化，其中留下的大量家具圖案，是先人認知家具的圖示教材。

    之所以翻揀佛教文化在山西的精彩一章，是想印證：浸潤在這濃重佛教氛圍中的山西先人，對來自佛國高形家具的認知不僅是最早、最深、最廣的，自然也是實踐最先的，這也是山西古典家具勃興的根基。

    廟宇建築的榜示

    毋庸置疑，“山西是我國古代建築的寶庫”，這些古建築的遺存在很大程度上得益於興盛的廟宇。那，廟宇的興盛與家具的發展有何淵源呢？

    其一，在山西遺存的古代廟宇建築中，雖然也有純為磚石結構的讓人讚歎，但大部分都是以木結構為骨架的，而家具也是木構件的組合。家具的卯榫建構和建築的木結構幾乎如出一轍，建築的梁與柱之於家具的腿與棖，形態和功能都是一脈相承的。也就是說，家具與木結構建築同出於木營構原理，最主要的就是卯榫結構具有相當的技術性和科學性。當然鉚榫結構早在七千餘年前的河姆渡文化遺址中就已發現，而它直接用於家具上的例證，在出土的春秋戰國漆木家具中不乏可見。卯榫結構不僅廣泛應用於建築，同樣也應用於家具，是家具與建築密切關係的體現。

    這之所以把家具與廟宇建築聯綴起來，是想說廟宇建築遠比居家住所講究和排場。它在山西的興盛，必將產生出一大批良工巧匠，而良工巧匠的大量繁衍無疑又為家具的造做夯實了人才和技術基礎。

    其二，廟宇內的一些陳設，如供案、佛像基座等都屬於家具範疇，對民間家具的製作影響是顯而易見的。比如從南北朝佛像的須彌座上可以找到明清家具的母體；有些家具浮雕的倒垂蓮和仰覆蓮紋飾，幾乎和佛座上的無二；俗稱北魏“板凳佛”的板凳坐具，與明清家具的板凳形製也無不同。羅漢床與佛像的坐床應該更是關聯甚密……這一切都為山西人古典家具的造做提供了極好的實物標本。正是在佛國家具的啟迪下，山西的匠師們從標本中吸取養料，獲得靈感，又創造和改良出多種形式的高形家具，逐漸形成風格卓著的山西古典家具。

    其三，廟宇對高形家具的傳揚不能小覷。過去山西聚會，“廟會”是主要形式，至今這一風俗在山西每一縣鎮甚至每一村可以說傳承不變。人們以廟宇為集結點，除了逛廟拜佛之外，不能對廟宇的家具陳設視而不見。一般說來，廟宇家具即使也借鑒民間家具之長，但其工藝品位和精致程度應該優於民間家具。這些廟宇家具對於民間而言，自然有一種榜示作用。這種作用通過“廟會”這種形式輻射出去，對民間家具的再造和改良產生很大作用。

    晉北是山西佛教最為興盛之地，這一帶人們的居所曆來有“住的廟，吃的料”之說法。經濟不裕，住房確有講究，雕梁畫棟，儼然是廟堂。顯然，從中可以看到廟宇對民間建築的榜示作用。作為屋舍主要陳設的家具能超脫這種榜示的影響嗎？

    繁盛經濟的支撐

    山西曆史悠久，文化積澱深厚。當神話傳說和史實為華夏文明的寶庫積澱碩果之時，我們驚訝地發現，這其中不少都與山西這片黃土覆蓋的高原地域有關。於是，這塊貌似貧脊之地不僅名人輩出，也曾富庶天下。銘刻史冊的明代“洪洞大槐樹移民”，就是山西“表河山”，風調雨順，災荒少侵，經濟繁榮，人丁興旺的曆史寫照。若順著《明史》查溯，全國30個省市，2200多個縣，甚至世界五大州的100多個國家都有“山西人”。

    中國有句老話叫“安居樂業”。即無論你創業還是敬業，首先要居有所安。這句古訓山西人似乎特別恪守。安居就是要有安定的居所。晉北在晉而言，並不算富裕地區。所謂“住的廟，吃的料”，就是說晉人對居所十分講究。一生勞作，省吃儉用，情願吃得與牛馬之料相等，也要蓋一處象樣的房子。至今，在晉北一帶農村，這種像廟一樣的新房舍還是隨處可見。勒緊褲帶，吊起嘴巴一切為了房子，這在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是講究這種虛偽的體麵。說高雅點是追求一種精神的慰藉：因為房子蓋在明處，最能給人的顏麵塗金，而吃卻在暗處，一家人關起門吃飯，外人肯定是看不著的。今日，在京城買房的山西人為數甚眾，為房地產商稱道，也是山西這種居所觀念的延殖。

    除平民百姓外，明清兩季的晉商是聞名遐邇的，所謂“縱橫歐亞九千，富甲天下五百年”。這些晉商有個獨特的現象，就是發跡之後不在城置房產，而在家鄉大興土木。今日山西一些聞名的晉商大院，如喬家大院、王家大院、三多堂等幾乎沒有一處在城市。這許是跟山西人榮光耀祖、榮歸故的傳統觀念有關，許是城擁狹，不像農村那樣能為高牆深院、闊庭富宅提供平台。

    而且，山西的大院遠不止集中在晉中，晉北有大同的“呂家大院”，代縣的劉缸房（釀酒富商，其豪宅不輸喬家，可惜已毀。現王家大院著名的石雕大照壁，原為劉家的），晉東南有“皇城相府”，晉南有“李家大院”……至於如平遙的城市建築群體和磧口的鄉村建築群落，承經濟之興，合天地之利，顯造物佳妙，在山西本土從南到北也不乏可見。

    山西人對房屋的重視，為晉做家具的發展提供了空間和需求。因為家具是室內最主要的陳設品和實用品，樓高廳闊，室內須有精美的家具與之匹配，才謂珠聯璧合。

    事實上，家具與屋庭相攜共生，充分體現了建築與家具的和諧，可以說，山西古典家具也是古代建築藝術的延續和升華。造訪當今的山西晉商大院，哪一處不是以古典家具陳展為最。然則，不論建築也好，室內陳設也罷，沒有經濟的支撐，怕是難以立穩。

    地域人文的培埴

    在中國古典家具的發展曆程中,文人的參與功不可沒。收藏鑒賞家馬未都認為家具是古代文人審美情趣與工匠技藝相結合的產物，雖然，此說小有片麵，但不無道理。比如說太師椅，它的前身為交椅，一說是宋代奸相秦檜指教加以改造的，相位即太師，故稱太師椅。二說是明代才子“文太史”文征明使用一椅，其曾孫文震亨繼用。因文震亨入閣為相，所以也為太師椅。文家兩代文人身份自不待言，拋卻秦檜的為人不論，無論如何他也應算文化人。美術字中的宋體字，據說也是秦檜創寫的，這非文人弗能如也。有可靠資料記載的文人參與家具造作的活動主要在明清。因為明清兩季，文人左右社會風尚是一種潮流。文人的審美情趣帶動著整個社會的審美取向。最直觀的例證是唐寅在摹《韓熙載夜宴圖》時對原作做了較大改動，惹人眼球的是畫中增繪了許多家具圖形，表現出他對家具設計的非凡才能。仇英的代表作《漢宮春曉圖》，雖然表現的是漢事，卻將自己的想像和創造融於家具之中，繪製了與漢代不太貼切的高形家具。這些都有可能為家具匠師提供設計粉本。還有的文人以自己的審美不厭其煩地修正工匠的不足之處，使之完美起來。如果說，文人參與創作鑄成了明清兩代家具的輝煌，以山西家具的發展來看，這一論點無疑也能找到注腳。

    在山西深厚的文化沃土之中，曆代文人輩出。漢晉司馬遷、衛夫人，唐宋王維、柳宗元，金元元好問、關漢卿，即使明清兩代頂級文人乏名，但耕讀傳家的古訓卻一代代傳承著，光揚著，演繹出了千文萬華的地域文化。如民歌，如剪紙，如磚石雕，如泥塑，如戲曲，如皮影……

    這些地域文化碩果至今在全國仍有極大影響，以致不少都被列入中國文化遺產名錄。山西家具的根就栽植於這種地域文化的沃土之中，吸收多元民間藝術形式，不斷得到文人雅士、富紳官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它興盛。

    尤其是山西石雕以敦厚圓潤、大氣磅著稱於世，它的浮雕工藝之於晉做家具的風格如出一轍。有些石製園林家具竟與木製家具不二。在許多有透雕裝飾的古典家具中，剪紙和皮影的影子則徘徊其側。

    還有個現象值得注意，那就是在山西無論富宅大院，還是青瓦民居，雖然等級有異，但有個共同點是院院都有照壁。這照壁與家具中的屏風從造型、式樣、功用上趨同，不僅美觀而且憑添了很大的私密性和安全性，是山西人內斂和含蓄個性的表現。屏風早在春秋時期就有其名，大同北魏司馬金龍墓出土的屏風堪稱國寶。山西院落照壁之濫觴與室內屏風交映成輝，是其他地域所少見的。

    一個地域有什樣的文化體係就有什樣的建築體係，有什樣的建築體係就有什樣的家具體係。這在山西再明顯不過了……

    晉做家具的特色與風格

    傳承古製

    形製是一件家具藝術品位與經濟價值最主要的度量衡，它有時與用工和用料不成正比。這一點在當今的家具收藏中體現的尤為明顯。譬如，一個八仙桌之於一個半桌，前者的用料和用工至少比後者多出三分之一，而價位卻輸於後者至少三分之一。原因是前者“僅可供宴集，非雅器也”。再如一件費時耗料滿飾雕工的紅木架子床，竟然賣不過工料省減的一件簡約的香幾。

    家具的形製負載著上千年家具的沿革和發展脈絡，是經社會文化和人們審美曆練而形成的一種家具藝術特質的外在語言。為何明式家具成為古典家具的製高點，就是因為其簡約清麗的形製，表現了空靈儒雅的藝術特質。