傳移模寫見真功

    墨痕

    作者：秦晉

    縱觀中國繪畫史，你會發現，幾乎每個成名畫家的背後少不了以臨摹為主的師承關係。他們依靠“傳移模寫”得來的深厚筆墨功夫，在追求更高境界中，艱難地擺脫前人風格定式，形成自家風貌，疊壘起自家的技法高峰。

    中國畫“傳移模寫”的理論，至少已經出現了一千五六百年。5世紀時，中國南朝齊梁間畫家、繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出“畫有六法”：一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳移模寫（或作“傳模移寫”）。 最後的一項是“傳移模寫”，指的就是臨摹作品。

    “傳移模寫”究竟是什意思？縱觀《古畫品錄》上下文，“傳移模寫”隻不過是謝赫所總結的中國畫情、意、氣、理、技“六法”中的一種方法。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。“傳移模寫”或可說成“傳移，模寫是也”，意思是指傳播流布可以通過摹寫的方式進行。其實，早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作為繪畫美學名詞肯定下來，並作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段。不過，謝赫並不將它等同於創作，因此放於六法之末。

    傳移模寫這一方法，猶如書寫文章，草稿上總有增刪，稿定以後，才加謄寫。比如，作精密的人物群像畫，尤其須要起草稿，塗塗改改，再轉換成正式的畫麵。對畫家來說，這是相當重要的一種必備功夫。完成的畫稿，古人謂之“畫樣”，或隻稱“樣”。“畫樣”完成，下一步是“樣”如何轉移到正式的畫幅，這可名之為“傳移模寫”。方法並不固定，最簡單者，是將“樣”和紙絹重疊後，利用紙絹的透明性，直接依“樣”描出。也可以掛在明窗上，就著亮光描摹。唐朝已有職業性的“臨夫”摹製古書畫，備有透光的桌子，這種方法複製原樣，相當方便。“樣”的另外一個約略相等的名詞謂之“粉本”，意思是在“樣”的背麵撲上色粉，再以竹木尖錐筆，按照“樣”上的位置，描於紙絹牆麵上；也可以在定稿本的線段上，刺上針孔，再以疏鬆織紋的布囊裝以色粉，輕將色粉袋在針孔部分拍打，色粉穿過針孔留於紙絹壁上，依粉點連結成線，就可以將原樣過到本幅上。“樣”為保存方便，往往比所需的畫幅小，所以稱為“小樣”。正式製作時，將“樣”分格，再依需要依格放大。

    以學習的目的進行仿習，這是中國藝術的傳承方式，自然被沿用了數千年；以流布的目的進行臨摹，這是謝赫“六法”中所說的本意，在印刷技術尚未被廣泛運用的古代，是一種傳播文化的方式，自然也促進了社會的進步；以牟利的目的進行複製，甚至作假，製作贗品，這一“仿習”和“臨摹”的“副產品”，則非謝赫提出“傳移模寫”的初衷。

    仿習臨摹在傳承民族文化，弘揚中華文明方麵的確起到了不可低估的作用，被譽為“天下第一行書”的王羲之蘭亭序，如果不是被唐代書家馮承素、褚遂良等人模寫，今天我們也就隻能在文字的記載中讀到關於蘭亭序的曆史了。

    當然，臨摹也會造成“食古不化”的悲哀。北宋前期，李成（山東營丘人）、範寬（陝西耀縣）二家畫風在當時受到普遍推崇，曾一度支配著北宋前期的畫壇，形成“齊魯之士惟摹營丘，關陝之士惟摹範寬”的局麵，習畫者都趨附李、範門下，缺乏創造精神。明末的董其昌，在繪畫上究心於仿古，遠師董源、巨然、米芾，近師黃公望、高克恭，講求筆墨韻味，鼓吹“落筆之際各有師承”，“豈有合古法而獨創者乎”等論調，大大助長臨古摹古的複古主義勢力的蔓延，使空虛貧乏的形勢日趨益下。這種習畫方式還取得了當道者的支持，並奉為“正統”。“四王”在清代畫壇影響極大，被標榜為“南宗嫡支”、“領袖藝林”，朝野上下，學者從風。畫家多被一家一派所囿，因襲模仿，以至釀成“家家大癡，人人一峰”（黃公望，字子久，號一峰，又號淨豎、大癡）的可悲局麵。殊不知，黃公望75歲時在其一組臨摹古人作品中的一段題跋，卻是這樣看待“傳移模寫”的：“餘所作二十幅，模仿固多，而尤得於景物之助，觀者倘謂老人不能自用，而徒仿古求工，則又非能知老人者矣。” 學而能變，才是大家。

    話扯遠了。以模仿名家的作品為學習手法，無論古今，是相當普遍的。或是見到一幅名作，以模仿的方式製作複本；甚至為了利益，依“樣”仿冒他人的作品；在傳移的過程當中，也會因學習者的認知，有的忠實摹擬，有的加上新詮釋。因為這些原因，便累積出一批相似的作品。我們今天選擇台北故宮博物院收藏的幾幅“傳移模寫”的書畫作品，來看看古代書畫家的臨摹功夫。

    一、明代仇英《漢宮春曉圖》

    仇英，字實父，號十洲，祖籍江蘇太蒼，寓居蘇州。仇英的生卒年代，藝史憾缺。其生年，現在學者研究，不會晚於弘治十一年（1498年），卒年應為嘉靖卅一年（1552年）。

    仇英出身漆工，通過天賦與努力，一躍擠入明四家之列，至今成為千古範例。其藝術曆程，離不開三個重要的人物：一是文徵明，一是周臣，一是項墨林。前兩者言傳身教，可謂師承傳遞，而項墨林則是提供豐厚的傳統資源，供其觀摩、臨習。這三者的先後，根據彭年的兩次題跋，可以斷定年少的仇英，便與文徵明和周臣交好，至於誰先誰後，難有結論。唯一公允的說法是，晚年曾經受邀居住項墨林家，臨摹其所藏名跡。

    “漢宮春曉”，以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪後宮佳麗百態，為中國十大傳世名畫之一，也是中國重彩仕女第一長卷。絹本重彩，尺幅很大，作為裝飾性繪畫來說屬於巨製。

    《漢宮春曉圖》用手卷的形式描述初春時節宮闈之中的日常瑣事：妝扮、澆灌、折枝、插花、飼養、歌舞、彈唱、圍爐、下棋、讀書、鬥草、對鏡、觀畫、圖像、戲嬰、送食、揮扇，畫後妃、宮娥、皇子、太監、畫師凡一百一十五人，個個衣著鮮麗，姿態各異，既無所事事又忙忙碌碌，顯示了畫家過人的觀察能力與精湛的寫實功力。畫中園庭殿宇極其繁盛，台閣欄杆門牆皆用界筆畫成，精細入神。而人物勾勒筆法秀勁，設色青綠重彩，濃麗典雅，其畫雖仿宋人，然有超越之處。人物發型服裝皆為漢代式樣，但宮室、家具的形製是明朝的。全畫構景繁複，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象，誠為仇英曆史故事畫中的精彩之作。

    漢劉歆撰《西京雜記》載，西漢元帝後宮佳麗甚多，不得常見，遂遣畫工毛延壽圖形，再按圖召幸。諸宮人皆賄畫工，獨王嬙（昭君）不肯，遂不得見。幅中有畫師用框架繃著畫紙（絹），麵對著皇宮中嬪妃畫像，或謂隱指畫師毛延壽為王昭君寫像的著名故事。

    《漢宮春曉圖》台北故宮藏有多本，可見其傳移模寫之多。而清代院畫家的模寫作品，無非是借皇家園庭殿宇之盛以騁其華縟藻麗之筆罷了。

    二、宋高宗皇後半身像與坐像

    宋高宗趙構有兩位皇後，此畫為吳皇後。14歲被選入宮，侍奉高宗趙構。高宗即位之初，外受金兵追擊，內部時常發生兵變，吳氏身穿戎裝，跟隨高宗左右，英姿颯爽，頗有膽略。金兵南征，高宗乘船入海，從定海(浙江鎮海)轉赴昌國(浙江普陀)途中，封她為和義郡夫人。回到越州又進封才人。此後，吳氏博覽書史，勤習翰墨，旋進為貴妃。韋太後由金國還朝後，吳貴妃侍奉太後起居，得到太後的認可，高宗便於公元1143年正式冊立吳貴妃為皇後。

    高宗惟一的兒子病死後，後宮再無生育。張賢妃收養宗室趙伯琮為養子，吳皇後為才人時，也收宗室趙璩為養子。張賢妃病逝，伯琮也由吳皇後一並收養。高宗分別封趙伯琮、趙璩為普安郡王、恩平郡王。“伯琮恭儉勤敏，聰慧好學，可當大任”，吳皇後勸高宗立伯琮為皇太子。於是高宗立為皇太子，改名為趙慎(係宋太祖趙匡胤七世孫，趙慎即位，皇權又轉人宋太祖一係)。

    公元1162年，高宗禪位於趙慎，是為孝宗。尊吳皇後為壽聖太上皇後。1194年，孝宗死，光宗又尊吳太後為太皇太後。光宗因病退位，立皇子嘉王趙擴為寧宗。

    吳太後一生，經曆高、孝、光、寧四朝，在後位(含太後)長達55年，是曆史上在後位最長的皇後之一。

    公元1197年，吳太後病死，終年83歲。諡號為“憲聖慈烈皇後”，葬永思陵。