“大道首徒 ()”

    而且在1819年他變成全聾，這無疑完全剝脫了他指揮和演出權。就是日常的溝通，也顯得非常的吃力。貝多芬從1818年起需要“談話冊”（才能與人“交談”。正是通過這種方式，很多貝多芬的話語被保留了下來，成為後人研究其為人的重要資料。

    但這並不意味著期間貝多芬無所作為。1814、1815年維也納會議期間他寫了一部《榮耀時刻》的大型康塔塔和一部名為《平靜的海洋和幸福的旅程》的合唱作品。

    後者的歌詞取自於歌德，並且題獻與歌德。但詩人即使收到了貝多芬的一份手稿和一封後續的信，也沒有作出回複。1818年，貝多芬寫下了《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》（第29號），標誌著他新一輪創作的開始。度過危機之後的貝多芬，作品的精神麵貌隨之一變。作品顯得內向反思、深邃，例如其晚期的弦樂四重奏和三首鋼琴奏鳴曲（30、31和32），而作品規模變得更宏大，如《**彌撒》和《第九交響曲》。

    他有意模糊分界線而獲得持續性，具體表現在樂章內引子與快板的相互滲透，有時引子本身成為了快板的一部分。樂章之間相互交叉。同時他又在試驗新的音響效果。有評論家認為，晚期的貝多芬並不注重作品是否諧美，是否可行，一切都要遵從他的構思，並歸咎於其耳聾。貝多芬的學生車爾尼的話就是例證：貝多芬的第三種風格起始於他逐漸耳聾的時期，這導致他最後三部鋼琴奏鳴曲的獨特風格，出現了許多不諧調的和音。

    貝多芬的《**彌撒》是宗教音樂傑作中的一部。它模糊了那兩種針鋒相對意見之間的界限。1819年，貝多芬的學生兼讚助人魯道夫大公爵被封為奧洛穆茨大主教。貝多芬獻給了後者很多作品，包括第4、5號鋼琴協奏曲、《槌子鍵鋼琴奏鳴曲》，還有《B大調“大公”三重奏》。在1818年，貝多芬就開始為他的登位創作《**彌撒》。

    但是這部作品要等到4年之後，才交到魯道夫手上。首演則要到1824年4月7日，而且是在聖彼得堡，稿件是由貝多芬的一位貴族朋友格雷卿夫人送去的。而在貝多芬生前，維也納隻上演了其中的三段，而且不是在教堂場合，而是與《第九交響曲》一起的音樂會場合。貝多芬開始的時候並沒打算出版《**彌撒》，而是將之獻給歐洲各大皇室。

    普魯士國王、沙皇、法國和丹麥的國王都認購了一份。路易十八1824年還製了一枚貝多芬金幣送給他。根據辛德勒的描述，貝多芬雖然並沒因這枚金幣有多大的好轉，但是卻深深以此金幣為榮。但到了1827年4月，《**彌撒》還是出版了。全歐洲各音樂中心**抄本數達200份以上。對作品的這種熱烈反響，可以看出當時歐洲對該類型作品的訴求。

    但開始時作品的上演的次數不多，就算難得有一次，也是節選。直到19世紀中，《**彌撒》的演出才開始變得頻繁起來，但很少是出自宗教場合，而是音樂會形式居多。其實作品自誕生起，已受到多方讚譽。而貝多芬多次在談話和信中提到，《**彌撒》是自己最偉大的作品。而辛德勒則寫道：從創作一開始，他（貝多芬）就一脫老朋友印象中的那副精神麵貌。我得承認，此前與此後我都再沒見過貝多芬顯出1819年時這般超凡脫俗之氣。

    全曲除了《慈悲經》使用希臘語外，其他篇章用的是拉丁語。這部彌撒較之以1807年的《C大調彌撒》顯得更宏大。而貝多芬對歌詞的處理顯得非常特別。在《信經》中，當音樂進行到歌詞“從天堂降臨”時，樂聲下沉。而在“飛入天堂”處則顯得神采飛揚。“化為肉身”一句來臨時，音樂又顯出神秘的色彩。《聖哉經》的獨奏小提琴如此輕靈飄逸，仿似天使走過。《**彌撒》的題詞“生於心，而又念向於心。”也成為了維也納愛樂樂團的銘言。

    倫敦愛樂協會委托貝多芬為之創作兩首交響曲，並前往指揮。他雖然回信答應1818年1月會完成，但是貝多芬不同意協會開出的條款，計劃因此落空。但是這份委托卻把他重新拉回到交響樂的創作中。他為這個計劃寫好了第一、第二樂章。

    但直到1822年，他才真正重視這部《第九交響曲》的創作。此時他還有《**彌撒》寫作在身。交響曲大部分都是在1822到1824年完成的。其實貝多芬最晚在1793年，就有為席勒1785年的《歡樂頌》譜曲的打算。而在1808年那場傳奇的音樂會上首演的《合唱幻想曲》，其變奏部分則已隱約露出“歡樂”的主題。

    但他將詩篇與交響曲聯係在一起卻是1822年的事。本來他隻打算為這首交響曲寫一個器樂結尾（這個器樂版本的素材就用在他的弦樂四重奏麵）。但好像連他自己對這種標新立異的做法都感到不安。就是在交響曲首演之後，貝多芬還自問，究竟為交響曲加一個合唱的終樂章對不對。