從《溫故一九四二》到《一九四二》

    電影理論

    作者：傅庶

    【作者簡介】傅庶，女，重慶江北人，西南大學新聞傳媒學院戲劇與影視學碩士生，主要從事電影文化、電影藝術研究。

    【基金項目】電影《一九四二》海報 1993年劉震雲用一部“調查體小說”《溫故一九四二》打撈起一段國民政府試圖掩蓋的曆史。19年後，馮小剛將這段曆史搬上了銀幕，使之成為當年國內最受關注的電影之一。我們知道一部小說或電影的成功很大程度上取決於文本的敘事策略和敘事模式。文學文本敘事模式與電影文本敘事模式的同質性使小說的影視改編成為可能，但我們卻不能簡單地把小說的影視改編看作是單純的將時間空間化、將文學影像化的過程。這兩種文本的敘事性特點既可以提供時間藝術層麵的相互轉化，也可能為這種轉化設置障礙。因為小說的影視改編與原小說在敘事方式、表現手法等方麵都存在著很大的差異。

    首先，從小說與電影名字的英文翻譯我們就可以看出小說《溫故一九四二》（Remembering 1942）和電影《一九四二》（Back to 1942）的側重點是不一樣的：小說的側重點在於“回憶”，而電影注重的則是“再現”。“回憶”是存在於頭腦之中的，是抽象的，而“再現”則具有了畫麵感。二者雖然講述的是同一個曆史事件，但在文本層麵上卻分屬於不同的文本類型。小說文本用文字媒介符號進行敘述，而電影文本則選擇的是電影媒介符號進行展示。媒介符號的不同使敘述行為中的敘述策略也不一樣，電影對小說的成功改編也正在於其敘述策略的有效運用。

    一、敘述層次與視角

    一般認為一部電影的敘事體量大致相當於一部中篇小說，但《一九四二》卻不同於一般的影視改編。劉震雲的小說《溫故一九四二》雖然是一部中篇小說，但卻並不是一個完整的故事，而是他“調查”到的一些曆史的片段以及他自己對當時情況的一些揣測。按劉震雲自己的話說便是“《一九四二》其實不適合拍電影。這是紀實體小說。電影需要的人物、故事、情節、細節，小說都沒有。如今馮導把小說變成電影，是把不可能變成可能”。[1]在《溫故一九四二》這一文學文本中有兩個敘事層麵，其一是“我”受朋友之托調查一九四二年發生在河南的一次旱災；其二是“我”在這次調查中所了解到的一些情況和曆史資料。但電影《一九四二》的主創人員卻並沒有選擇按照這種結構來設計整部電影，而是以原著中出現過的人和事為原型，重新塑造了幾位新的主人公。從敘事層次的角度來看，《溫故一九四二》的主敘述層為“我”對1942年饑荒所進行的一次調查。而調查的內容如受訪者的敘述、曆史資料記載的內容等則為次敘述層。在電影《一九四二》中，受訪者敘述的內容以及曆史資料等所反映的內容經過加工重組，被提升為主敘述層；而影片開頭和結尾的“我”的獨白則成為超敘述層。這一改動大大減弱了原調查體小說文本所帶來的疏離感，使觀眾在黑暗的電影院中仿佛親臨那次大災難。但是，也由於電影變原小說的第一人稱視角為全知全能的第三人稱視角，從而失去了原小說中那種用充滿反諷、戲謔的狂歡化語言去解構曆史的快感。敘述層次與敘述視角的問題幾乎包含於任何一個敘事文本之中。雖然或隱或現，但從上述分析可以看出一個優秀的文藝創作者一定會對其作品的敘事層次與敘事視角做出最恰當的構思。

    二、敘事節奏

    福斯特認為，故事與情節的區別在於“故事”突出的是事件本身，是指按實際時間、因果關係排列的事件，而“情節”則側重於對這些素材的藝術處理或加工，重點在於事情發生的原因和過程。[2]同時，“對於那些連打欠的原始人和蘇丹暴君來說，情節是不合他們口味的，連他們的後代——電影觀眾——也不例外。隻有‘然後……然後……’才能使他們提起精神，不打瞌睡。這是受好奇心的驅使之故。情節是要憑智慧和記憶力才能鑒賞的。” [3]有過閱讀和觀影經驗的人都會發現，在閱讀小說時我們是主動的，我們可以選擇在文字的某處多停留一下進行反複琢磨，或者對於某些情節一掃而過甚至大段跳過；而觀看電影（主要指在電影院觀影）時我們則完全處於被動地位，無論看清與否都必須隨著電影放映的速度與節奏觀看下去，不能回看也無法快進。電影的這種強製性決定著電影創作者們必須將更多的精力放在敘事節奏的控製上，而不是對情節進行過分細膩的渲染。同時，一部電影一般在90到150分鍾，而一部賣座的商業電影“開端—高潮—結局”的大致比例為131，每一部分中還會有一定的起伏變化，這就需要電影的主創人員對小說的內容進行取舍，而取舍的底線就是不影響觀影效果。

    ·電影理論傅庶：從《溫故一九四二》到《一九四二》 因此，如果我們仔細推敲就會發現很多電影中有些情節是不能問為什的，但是隻要坐在電影院的觀眾覺得這些電影的敘事節奏是流暢的就沒有問題。以《一九四二》為例，老東家為什要“躲災”，雖然家被燒了，但他家糧倉的糧食撐到災後應該是沒有問題的，那他到底在躲什呢？這個問題在電影敘事中是沒有仔細交代的，放映中的電影一幕接著一幕，觀眾根本來不及細想那多。在電影化手法的表現下，那些被隱去的部分絲毫不影響對整部影片的理解。然而，文學文本就不同了，作者必須得把前因後果、邏輯聯係講清楚，否則就很可能影響到讀者的理解，進而成為作品的漏洞。由於電影中災民這個層麵的故事與原小說差別很大，所以我們選擇小說與電影的中介——劇本來進行比較。因為劇本同樣為文字文本，也具有需將故事的因果關係敘述清楚的特征。對比《一九四二》的完整劇本我們可以發現，上述困惑可以在劇本中找到答案。劇本中有一段老東家上縣衙的戲，在電影中並未出現：

    延津縣城北街 縣衙日

    ……

    老東家指指手《河南民國日報》上的戰爭消息：這仗是就在咱們這塊兒打，還是整個河南都打？

    老馬：這可是軍事機密，你問這幹嗎？

    老東家看著忙亂的縣衙：跟你們一樣，我得躲呀。看仗的大小，我估摸躲的遠近。上回在鄉下沒躲，就吃了大虧。

    老馬看看左右，趴到老東家耳朵上：事兒不能明說，省上李主席都來了，我給做的飯；這仗是小是大，你自己回去琢磨。

    從劇本中我們可以看出，老東家躲的主要不是饑荒而是戰爭。雖說瞎鹿在給鈴鐺解釋什叫“逃荒”時說逃荒就是“出門尋吃的”，但是在逃荒的隊伍中有不少人是在躲避戰爭。